站在虛構這邊pdf

2018年10月16日14:42:57 發表評論 25

站在虛構這邊 內容簡介

《站在虛構這邊》是詩人歐陽江河的詩學評論集,整本書構建起歐陽江河的詩學知識體系。在本書中我們會看到詩人對寫作的性質,詩人的存在,詩學的歷史可能性的思考。“站在虛構這邊”更是表明詩人對寫作的敏識,并非僭妄的而是謙遜的。詩人不是效忠于已成的形而上學體系甚至詩歌經典,更不是被動認同寫作與“生活”的表面上的對等,而是捍衛住生存以問題的形式存在,“沉溺于對未知事物的迷戀”,享受寫作帶來的活力、熱情和歡愉。歐陽江河用自己的概念重新梳理對詩歌的看法,對于詩學研究來說有著莫大的啟示意義。

站在虛構這邊 目錄

當代詩的升華及其限度 /001

1989年后國內詩歌寫作:本土氣質、中年特征與知識分子身份 /024

另一種閱讀 /061

站在虛構這邊 /080

詞的現身:翟永明的土撥鼠 /100

命名的分裂:商禽的散文詩《雞》 /118

北島詩的三種讀法 /130

讀北島《舊地》 /148

柏樺詩歌中的道德承諾 /160

傾聽保爾?霍夫曼 /165

蝴蝶 鋼琴 書寫 時間 /174

深度時間:通過倒置的望遠鏡 /180

共識語境與詞的用法 /190

20世紀90年代的詩歌寫作:認同什么? /193

《誰去誰留》自序 /197

有感于《今天》創刊15周年 /203

成都的雨,到了威尼斯還在下 /210

“他是個中國人,他有點慢” /218

幸福:可口可樂的那種甜? /223

我聽米凱蘭杰利 /227

格倫?古爾德:低限度的巴赫 /235

曾來德的書法與“元書寫”立場 /244

20世紀90年代的中國先鋒藝術 /255

技法即思想 /269

紙手銬:一部沒有拍攝的影片和它的43個變奏 /275

站在虛構這邊 精彩文摘

當代詩的升華及其限度

一、個人語境的不純

我們在詩學研究中面對的是一般詩學,而在動筆寫作時考慮的卻是某一特定作品,這種情形是否合理?提出這個問題,部分是由于在當今漢語詩界一個人既寫詩又從事詩學批評的情況似乎已相當普遍,部分則是考慮到有時我們對如何理解一個詞感到沒有多少把握—很明顯,對于公共理解、一般詩學和不同的特定作品,有時一個詞表達了迥然不同的意義。這看上去像是一個技術性的問題,但其中所包含的困惑卻是難以回避的。我想這里首先有一個語境問題。一般詩學所面對的是由交叉見解所構成的具有可公度性(commcnsurability)的共識語境,而在某一特定文木中起作用的則主要是個人語境。也許對個人語境起源的不純加以質疑是必要的,因為這一質疑通常會把我們的注意力引向個人生存的特殊處境和深度經驗,在其中,詞與物的關系所呈現出來的直接真實往往帶有令人不安的單純性質。之所以令人不安,是因為單純木身有可能精致化,變為福音或鄉愁的袖珍形式,亦即一種由集體記憶加以維系的個人記憶的替代品;也有可能因制度語境的壓抑和扭曲而發展成為真正的噩夢。英國作家赫青黎(A.L.Huxlcy)在《美妙的新世界》一書中描寫的一個場景是這方面的典型例子:一間陽光明媚的房子里擺滿接通電源的鮮花,一群孩子被帶進來后,人人都木能地撲向鮮花,而電閘就在孩子們的手碰到鮮花的一剎那拉下。這種情形重復一千次后,鮮花與電流在概念上就緊緊戮合在一起:這不僅僅是事實的簡單呈現,或噬咬人心的痛楚經驗,也是一種具有固定含義的“反常的常識”。換句話說,鮮花與電擊的聯系既是物與物之間的聯系,又是詞與物、詞與詞的聯系,未知世界與已知世界的聯系。由于它已內在化為個人語境,無疑將作為修辭的噩夢在孩子們的一生中起作用。

這當然是反常語境迫使正常語境產生變形的一個極端例子,但它有助于說明個人語境的不純。詞與物的初始聯系并不像看上去那么單純,就其起源而言早已布滿了外在世界所施加的陰影、暴力、陷阱。對我們這代人來說,只要提到像“麻雀”這類詞在五六十年代意味著什么就足夠了。麻雀每年吃掉多少糧食的統計數字一經發表,“麻雀”一詞在我們成長時期的個人語境中就成了“天敵”的同義詞,為此不惜發動一場曠口持久的麻雀戰爭,與其說麻雀屬于鳥類,不如說它屬于鼠類。必須指出的是,這種米勒(J. Hillis Millcr)所說的“按事先規定好的神學假定”①去理解一個詞的反常途徑,不僅指向世俗政治和現實人生場景,而且指向精神和心理的領域,構成了善惡對立的二元修辭體系。根據這一體系對意義的“事先規定好的神學假定”,個人對事物的認知和判斷成了對詞做出分類處理的一個過程。例如:“麻雀”一詞劃歸惡、“葵花”一詞則體現了善。在這里,詞的世俗性意義無論朝向善惡的哪一向度,都含有某種特異的精神疾病氣味,它是不祥的,因為它除了是體制話語的產物,也是人性表達的一部分。

詞與物的聯系是怎樣被賦予超字典的反常意義的,這種意義又是如何在公共理解中固定化、功利化,并對個人語境造成巨大壓力的,這恐怕主要是社會語言學范疇的問題,我無意加以深究。我所關切的是對個人語境的不純加以質疑能否給個人寫作帶來活力。無論在詞的精致化、詞作為集體記憶、詞作為歷史噩夢的哪一種可能性中,我所理解的嚴肅的個人寫作都意味著呈現生存的未知狀態。不過問題在于,一個詩人當然可以通過規定上下文關系來規定詞的不同意義,但這也許只是一個幻覺,因為詩人不能確定,具體文木所規定的詞的意義一旦進入交叉見解所構成的公共語境之后,在多大程度上還是有效的。令人沮喪的是,一方面個人語境難以單獨支撐意義,另一方面它又無力排斥公共理解強加的意義。例如“麥子”一詞在已故詩人海子的后期詩作中頻繁出現,只要我們細讀原作就能發現,海子是在元素和詞根的意義上使用這個詞的。但后來的情況卻表明,“麥子”一詞進入公共理解后,因其指涉過度泛濫而成了那種空無所指的“能指剩余”,就像一只魔術袋,可以從中掏出種種稀奇玩意兒,但又似乎是空無一物。一個詞的信息量從來沒有包含如此多的群眾險,以及族系相似性(familial rcscmblanccs),其意義的傳遞無論是經由誤讀或仿寫,還是通過空想或移情,都明顯帶有非意義刺激出來的儀式氣氛。顯而易見,我們在這里遇到的并非如何理解一個詞、一首詩或一個詩人這樣的問題,我們遇到的是一種綜合的社會癥候,它相當詭異地同時證明了詩意對公眾的強烈感染力以及伴隨這種詩意感染力所產生的深刻的無力感,詩意的獨特性越是傳遍公眾的理解,就越不是原有的詩意木身。也許這里有一種薩特(Jean-Paul Sartre)式的奇怪反諷,即“勝者為敗”的邏輯—詩人所贏得的正是他所失去的①。

二、自動獲得意義

我將上述癥候稱之為升華。

升華(Sublimation)似乎是一個具有特殊魅力的詞。從木義上講它是一個物理學、化學術語,用以指稱以下現象:某些熔點和沸點接近的固體物質,受熱之后外觀上不成液體而直接成為氣體,待冷卻后氣體復又直接成為固體。當然,升華一詞后來在心理學、倫理學、美學和文學等領域被廣泛借用,在修辭轉義的歷史過程中,這個詞的人文內涵顯然已超出了它在自然科學方面的字源木義。將作為人文用語的升華與作為自然科學術語的升華加以比較,其差異頗能說明問題:兩者都是指事物從一種狀態轉化為另一種狀態,但后者僅限于對轉化現象做客觀描述,前者則含有主觀滋生的意思并涉及價值判斷(升華后的狀態在道德或美學價值上高于升華以前的狀態)。

需要說明的是,我在使用升華一詞來指稱木文所討論的當代漢語詩的種種癥候時,并不奢望這個詞具有一般理論術語通常具備的準確性和嚴謹性。我有意不在技術上做出界定,因為升華作為綜合的社會癥候實際上難以被界定,我寧可將其視為一個變項,用以說明詞與物的聯系在不同語境中的狀況和性質。升華無疑意味著有什么東西起了變化,就當代詩而言,首先起變化的是語言的性質。像前面提到的海子后期詩作,“麥子”一詞的意義變形并不是一個孤立的例子,海子的不少作品在公眾理解中升華后,其可貴的元素般的語言品質要么蒸發為某種與天地精神獨往來的空曠氣息,要么變成了流行性的傷感和鄉愁。張棗在談到公眾對詩歌的冷漠反應時,有一個相當生動的說法:冷漠可以把這些詩作像燈一樣關掉。其實公眾對詩歌的過于熱烈的反應又何嘗不是如此!想想人們在集體交出耳朵、頭腦、良心和淚水的升華狀態下閱讀詩歌,對當代詩人意味著什么吧。我認為,在升華之后的讀者用意中,作者用意很可能像燈一樣被關掉。其次,隨著語言性質的變化,詞與物的類比關系也起了變化。在上述例子中,“麥子”作為一個詞與作為物自身,兩者之間已無必然聯系。麥子所指稱的物,在性質上可以是玉米、谷子或別的什么,只要這個“所指”能帶來還鄉沖動,帶來對家園村莊、對一占老土地、對養育物產的感恩心情。詞升華為儀式,完全脫離了與特定事物的直接聯系,成了可以進行無限替換的剩余能指。這種情形使人聯想到列維一斯特勞斯(C.Lcvi-Strauss)在《生的與熟的》一書中對大洋洲原始宗教用語“Mana”一詞的描述:“……它同時是力量與行動,質量與狀態,名詞與形容詞及動詞;既是抽象的又是具體的,既是無所不在的又是有局限性的。實際上Mana是所有這些東西。但是,不正是因為它不是這些東西中的任何一個,它形式簡單,或更確切地說,是個純象征,因而能承擔起任何一種象征內容?”①

這里的象征內容顯然具有可以無限替換的性質。列維一斯特勞斯認為“這樣的內容能夠接受任何一種價值”,因為像Mana這類詞自身“僅會有零度象征價值”。②

博爾赫斯(J. L. Borgcs)也曾在小說《阿萊夫》中,從觀看與遺忘的立場對語言的上述性質加以討論。阿萊夫與Mana相似,它作為一個包容萬象的點,可以既不重疊,也不穿透地容納現象與行動的“無窮數集合”。它的名字篡奪了人的名字。意味深長的是,博爾赫斯認為一個被看見過的、具體存在的阿萊夫是一個假的阿萊夫③。他的意思是,阿萊夫作為一個詞是假詞,它所集合起來的歷史也是假歷史。我想到詹明信(F.Jamcson)在討論后現代文化現象時做出的一個斷言:在假歷史的深度里,美學風格的歷史取代了“真正的歷史”。

我可以毫不費力地從大陸當代詩作中找出數量驚人的詞,與Mana和阿萊夫加以比較。家園,天空,黃金,光芒,火焰,血,頌歌,飛鳥,故土,田野,太陽,雨,雪,星辰,月亮,海,它們在升華狀態中,無一例外地全部呈現出無限透明的單一視境,每一個詞都是另一個詞,其信息量、木義或引中義,上下文位置無一不可互換。一句話,這些詞彼此可以混同,使人難以分辨它們是詞還是假詞。問題不在于這些詞能不能用、怎么用,是不是用得太多了—因為寫作并不是尋找稀有詞匯,而是對“用得太多”的詞進行重新編碼。我認為問題在于,詞的重新編碼過程如果被升華沖動形成的特異氛圍所籠罩,就有可能不知不覺地被納入一個自動獲得意義的過程。對于嚴謹的個人寫作而言,重新編碼意味著將異質的各種文木要素、現實要素嚴格加以對照,詞的意義應該是在多方質疑和互相限制中審慎確立起來的,即使在它們看上去似乎是不假思索的信手拈來之物、靈感所賜之物,信馬由緩難加束縛時也該如此,原因很簡單:意義應該是特定語境的具體產物。但對于升華過程來說,情形就完全不同了。在那里,意義似乎是外在于任何具體語境的一個純客體,它超然物外卻又像“物”一樣存在,事先就是成熟的、權威的、完形的,不必重新編碼。在這種情況下,寫作不過是已知意義和未經言明狀態之間的一種中介過渡。我不知道這里的已知意義是不是假意義,但我知道一個自動獲得意義的詞往往是假詞。這些無辜的詞,它們成了列維一斯特勞斯所說的“純象征”,自身沒有任何質量,甚至在被當作假詞的時候似乎也不是真的。它們被濫用了,被預先規定的價值和意義,被公共理解,也許還被寫作木身濫用了。這種濫用達到失控的程度,就會使詩的寫作、批評和傳播成為一個耗盡各方歧見、去掉懷疑立場的過程。這不僅因為詞成了以上所說的假詞之后,其指涉說變就變,“這樣輕而易舉地倒映出各種色彩,未免……太變色龍一樣了”①;還因為所有變化實際上都被導入了一個不變的方向,借用多多一首詩的題目來說即“鎖住的方向”—所謂詞的升華,只能是混濁變向純凈,黑暗變向光明,地獄變向天堂,墮落變向救贖,俗念變向圣寵,或然變向必然,這樣一個單一走向的演變序列。

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